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清末民国初年的戏曲布景商酌,旧戏不宜用背景

原标题:旧戏不宜用背景说

内容提要:布景是舞台上的造型因素之一,是戏剧舞台美术的重要组成部分。它与戏剧关系密切,不仅有助于剧情的体现,更对观众欣赏和演员表演产生较大影响。清末民初的批评家对新旧剧的布景运用往往分而论之,普遍反对旧剧使用布景,而充分肯定布景在新剧演出中的作用,并针对其运用不当之处提出积极建议。他们还通过译介西方相关著作或考察西方剧场,为当时中国戏剧舞台布景的发展提供了可资参考的理论知识和实践案例。

1938年4月23日,京剧《串龙珠》首演于北京新新大戏院,蔚为马派四大抗战名剧之一。在上世纪60年代出版的《马连良演出剧目选集》中,马连良毅然将之名列五部精选剧目之一,慧眼偏爱,可见一斑。同时反映了在日寇高压统治下,马连良的抗争精神和一位爱国艺术家的良知。在《串龙珠》创演81年后的今天,《中国文化报》刊登马连良于1938年亲笔撰写的《我为什么要演〈串龙珠〉》一文,并由马连良之孙马龙撰文解读《串龙珠》创作背景,谨以此纪念。

  在今天中国通行的戏剧观念里,由剧中人物对话组成的话剧被看作是与传统的以歌舞演故事的戏曲截然不同的一种戏剧形式。而国人对于“话剧”的理解也往往望文生义地将其简化为一种“对话的戏剧”。然而,细考话剧的名称与实质,情况远非如此简单。

杨小楼,名三元,京剧武生演员,杨派艺术的创始人。杨月楼之子,安徽怀宁人。在当时和梅兰芳、余叔岩并称为"三贤",成为京剧界的代表人物,享有"武生宗师"的盛誉。幼时入小荣椿社学艺,从师杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生。十七岁出科,在京、津两地搭班表演。得义父谭鑫培和王楞仙、王福寿、张淇林、牛松山等的指点,拜俞菊笙为师。

冯叔鸾

关 键 词:清末民初/戏剧批评/舞台布景

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  话剧的名称是中国现代戏剧理论家洪深在1929年发表的《从中国的“新戏”说到“话剧”》中正式提出的。在洪深提出话剧名称之前,流行于中国戏剧舞台上的戏剧,除了中国历史悠久的传统戏曲之外,还有20世纪初借鉴西洋戏剧创生出来的中国“新戏”。而“新戏”的出现,不仅直接引发了中国戏剧的新、旧之争,而且“新戏”自身名称的莫衷一是,都是当时中国戏剧理论和实践亟待解决的问题。洪深在文章中考察了20世纪初中国“新戏”的开创、发展历程,以及“新戏”名称上出现的“文明戏”“爱美剧”的流变,明确地主张用“话剧”来指称中国的“新戏”,并就“话剧”的具体特征做了两点重要的说明:第一,话剧表达故事的方法,主要是对话。话剧就是用片段的、剧中人物的谈话组成的戏剧。“凡预备登场的话剧,其事实情节,人物个性,空气情调,意义问题等一切,统需间接的借剧中人述台上的对话,传达出来。话剧的生命,就是对话。写剧就是将剧中人说的话,客观的记录下来”;第二,表演话剧的方法,也是通过剧中人的对话来完成的。在话剧表演中,中国传统戏曲中的一切程式化动作,都是不能使用的。演员在舞台上说话的时候,也不能像中国戏曲中的人自报姓名或自叙历史,而必须是对其他的演员说话,即使是演员一个人在台上独白的时候,也好像是对着一位想象的人说话,或者就是与自己对白,不能像中国传统戏曲那些,可以对着台下的观众说话。另外,话剧的布景和道具必须是写实的,即便是有时可以采用印象或象征的方法,“但愈是用了这种‘远人的’背景,愈须在表演的时候,注意对话及描写性格,使人生意味,格外浓厚,观众在目眩五色中,仍能认识全剧所表现的是人生的”。在洪深看来,中国的“新戏”“文明戏”“爱美剧”在表达故事和演出方式上,已经逐步弃用了中国传统戏曲的歌舞化、程式化的方法,而采用西洋式的以对话为主的戏剧形式,它们“都应当老实地称作话剧的”。故从名称上讲,“话剧”是对20世纪中国“新戏”的正式命名。

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冯叔鸾,1883年出生,河北涿州县人,名远翔,字叔鸾,笔名马二先生,剧评家冯小隐之胞弟。幼居北京,随兄经常入园看戏,1912年到上海,开始撰写戏剧评论,次年任《大共和日报》主笔,用自己姓中的冯字拆开,以马二先生的笔名在《大公报》、《时事新报》等京、津、沪个报上发表剧评。1914年,编辑《俳优杂志》,此为民国后最早的戏曲刊物之一。著作有《啸虹轩剧谈》(1914年出版)等。

奥门新萄京888,作者简介:陈佳,复旦大学 中国古代文学研究中心,上海 200433 陈佳,女,河南汝南人,复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生,研究方向:明清近代文学。

我为什么要演《串龙珠》

  洪深并不讳言,话剧是从西洋“舶来”的一种外来戏剧样式。西洋的话剧拥有源远流长的发展历史,洪深在文章中经常提及的西方剧作家有古希腊的埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯,以及近代以来英国的莎士比亚、法国的莫里哀、德国的歌德、挪威的易卜生、俄国的契诃夫、美国的奥尼尔等。其中他最为看重的,无疑是易卜生、契诃夫和奥尼尔等人所代表的欧美现代戏剧。在他看来,现代戏剧的有价值,就是因为有主义。对于世故人情的了解批评,对于人生的哲学,对于行为的攻击或赞成,能够给人有益的教导。事实上,自1906年中国留日学生在东京成立戏剧革新社团“春柳社”,以日本近现代新剧为中介学习、借鉴欧美近现代新剧创生中国“新戏”,中国“新戏”就不仅与当时世界范围内的现代戏剧潮流产生了历史性的关联,而且由此奠定了走向现代之路的发展方向。其后成立于中国上海的戏剧社团“民众戏剧社”,在建社宣言中直言西方现代戏剧是中国戏剧的学习榜样。“萧伯纳曾说:‘戏场是宣传主义的地方。’……我们至少可以说一句:当看戏是消闲的时代现在已经过去了,戏院在现代社会中确是占着重要的地位,是推动社会使前进的一个轮子,又是搜寻社会病根的X光镜;他又是一块正直无私的反射镜,一国人民程度的高低也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来,不得一毫遁形。这种样的戏院正是中国目前所未曾有,而我们不量能力薄弱,想努力创造的”,并明确地提出按照西方现代戏剧模式建设中国现代戏剧的艺术主张:“我们翻开各国的近代戏剧史,到处都见有这种的……运动,很勇猛而有成绩。这种样子的运动,中国未曾有,而是目前所急需的;我们现在所要实行宣传的,就是这个运动了”。而洪深本人对于中国现代戏剧的奠基性贡献,则是将其留学美国学习到的欧美现代戏剧理论和实践引入中国,使“国内戏剧界久已感觉到须要向西洋学习的改译外国剧的技术,表演时动作与发音的技术,处理布景、光影、大小道具的技术,化妆与服装的技术,甚至广告宣传的技术,获得了相当的满意的实践”。正因此,洪深在提出“话剧”概念时,除了认为它是中国“新戏”的正确名称之外,还特别指出“话剧”更重要的“它须是现代戏剧”。这也即是强调说,“话剧”的实质是以现代为导向的现代戏剧。

幼时入小荣椿社学艺,从师杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生。

旧戏之格律至为谨严,而在今日则破坏无余矣,其最无理者莫如添用背景一事。夫背景与戏中动作表情有密切之关系,若添用背景则戏中动作表情皆须一一随而更改,方能合理。今一切伤其旧贯,而唯添上一张背景此是何等形象。

标题注释:本文系2012年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“近代报刊曲话的整理与研究”(12JJD750007)的研究成果。

马连良

  我觉得“话剧”的名称是针对20世纪中国早期“新戏”发展中的“正名”问题提出的。话剧名称中对于“对话”的标榜和强调,由于直观、形象地表示出其与中国传统戏曲以歌舞演故事的显著区别,故甫一提出,就受到国人的肯定、追捧,乃至流行。然而,任何新生事物的名称总是和实质密切相连的,决定事物性质的不是名称而是实质。与“话剧”名称相对应的实质就是它的现代戏剧性质,而这恰恰是20世纪中国“新戏”迥异和超越中国传统旧戏的根本所在,也是洪深当时要用“话剧”来命名中国“新戏”的初衷。因此,当洪深在1935年主编《中国新文学大系·戏剧卷》撰写20世纪中国“新戏”发展历程的长篇导言《现代戏剧导论》时,已经不再使用先前的“话剧”名称,而是直接采用了“现代戏剧”的称谓。这也警示我们在面对今天业已流行的“话剧”概念时,不能简单地拘泥于“对话的戏剧”的名称,而必须从根本上明了“话剧”的现代戏剧实质。简单地用“对话的戏剧”定义“话剧”,未免贻笑大方。

十七岁出科,在京、津两地搭班表演。得义父谭鑫培和王楞仙、王福寿、张淇林、牛松山等的指点,拜俞菊笙为师。

试举其例如旧戏中之开门闭户,皆以手势表出其意。若背景上添出两个房门,是内室之门为实物,而前堂之庭户仍是虚形,岂非自相矛盾乎。旧见演《琼林宴》者,范仲禹入葛府时,其大门皆虚形而书,房之内室门则为背景上之实物,此于事理已为不合矣。

布景,是戏剧舞台美术的重要组成部分之一。布景与戏剧有密切关系,对此,清末民初的剧评家已有广泛认识。陈企白在《芙影室剧话》中论道:“戏剧与布景大有关系,不可草率从事。一以助阅者之兴,一以体剧中之情。”[1]这里,他从观众欣赏和剧情体现两个方面指出了布景的重要性。无瑕在《新剧罪言》中也强调,“背景系戏剧中最重要之事,古今中外都无区别”。[2]他还在《剧界琐言》中认为,“名优、美景,二者皆剧中不可缺一之物”,[3]将布景提升到与演员同等重要的地位。

我素常演演戏,是注重技术和唱功。关于布景彩砌等项,认为不是戏中的主体。那么戏中的主体是什么呢?那就是歌和舞。以布景和彩砌来炫耀于人,不独不能持久,而且也违背戏曲组织。

  (作者为中国人民大学文学院副教授)

二十四岁搭入宝胜和班,以"小杨猴子"之名露演。又与谭鑫培同在同庆班,经谭氏奖掖,成为挑大梁的武生演员。

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清末民初活跃在戏剧舞台上的,主要是京剧和早期话剧两种类型,时人通常分别称之为旧剧和新剧。冯叔鸾认为:“今欲研究戏剧之学,而谋其艺术上之进步,第一须严新旧之分,新旧二者根本上既截然不同,则其做法即万万无可以通融之理。”[4]清末民国初年的戏曲布景商酌,旧戏不宜用背景说。因此,表现在布景运用方面,清末民初的剧评家也是新旧剧分而论之的。

我从前演戏,是主重《四进士》一类戏剧,因为写社会景状,有如燃犀照海;写人类的复心理,最为透彻。同时情节方面,重趣味化、重歌舞化,面面都好。可自从发现了《串龙珠》的旧戏,便把《四进士》等戏,视同敝屣。

二十九岁时入升平署为外学民籍学生,备受慈禧太后赏识。他与谭鑫培、陈德霖、王瑶卿、黄润甫、梅兰芳、尚小云、荀慧生、高庆奎、余叔岩、郝寿臣等人合作,先后组建陶咏、桐馨、中兴、崇林、双胜、永胜等戏班,声誉鹊起。

谭富英之《琼林宴》

一、旧剧布景的运用

我觉得这出戏无论在情节方面、技术方面,都超过了以往各戏。这出戏写人类的善恶、残忍、忌妒和受冤受苦的呼吁,与夫慈善者的博爱,拯溺济危,两面心理的矛盾。若表演出来,一定予观者极大的冲动,而博得极大的同情。

1933年,同仁堂药铺乐家特烦请杨小楼演出《铁笼山》,地点在吉祥园。

又其,既醇之后,二人扶之由下场入,复从上场出,在戏中乃表其由客厅移入书房之意也,而近时之用背景者,乃用一张背景并不更换,然则其所以右入而左出,复坐于原桌之后者,有何意味乎。

“西剧向有背景,京剧则无之……逮夏月珊、潘月樵在南市发起新舞台,于是各戏始崇尚背景。”[5]新舞台首创布景,“虽于戏理无当,而炫耀新异,以愚哄一般俗夫耳目,于营业上犹不无益处。”但是,几年之后,“十数张破旧不全之油画布景,与夫喜堂床帐等,皆成例有必备之品,家家如此,何足为奇?不但不足为奇,且积久成厌矣。”[6]

所以尽力搜索了旧本,费了许多的功夫,才敢郑重的公演。这出戏的情节,不消说,自然好极了;而技术方面、锣鼓方面,也有许多考究和恢复。

当时台上除有检场人外,后台个别人可以在台上听戏。《铁笼山》开始时,检场人在下场门一边靠场面外侧,放了一把空椅子。等到"起霸观星"时,从下场门内匆匆走出一位身材魁伟、面形瘦长的便衣人士,在椅子上一坐。我当时也在台下看戏,看清这个人的面容,心中为之一振,心想今天甭看戏里的"姜维"了,先看这位听戏的"姜维",就够过瘾的了。原来这位就是当时的名武生孙毓堃,他早就以演《铁笼山》名重一时了。

夫彼之所以添用背景者,岂不以为如此则较为有事实之真相乎。然而独不思彼旧时台上不用背景,全用表意之法,犹可使人体会其意义,今用背景,而其用之之术乃复不能充分合理,则反使观者扰乱目光,陷于不能明了之境况矣。

因此,剧评家们对于旧剧使用布景一般采取反对的态度:“自有舞台,乃多用布景,器具必真,于是扦格附会,反多支离。”[7]“旧戏之格律,至为谨严,而在今日则破坏无余矣。其最无理者,莫如添用背景一事。”[8]这样的批判文字在当时极为普遍。

我表演的好不好,是另一个问题。不过是这等好的旧剧,应当让它永远流传。这里的戏意,也应当让它永远流传。

1922年5月底,杨小楼应邀赴上海天蟾舞台演出, 5月27日《申报》14版《天蟾舞台昨晚宴客》一文:

至若武戏,每至交战时,后方张油绘山川I背景,其谬尤为易见,盖旧戏之交战,多是甲败下,乙逐之经右入,已而甲又从左出,乙又从之而上,此则表甲既败北,乙乃追杀不已也,故前一场是一战地,后一场乃又一战场,绝非仍在原处也。

很多剧评文章列举了旧剧使用布景的种种不当之处。如《新世界》1917年7月30日刊登的《霁庵剧话》中,就描述了这样三个荒谬的舞台演出场景:

《串龙珠》创作背景

天蟾舞台、现已聘请梅兰芳、杨小楼、王凤卿联袂由京抵沪,系由该台台主许少卿亲自北上聘就南来。

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曩见林颦卿演《拾玉镯》,孙玉姣应闭门在屋内做活,时场上布一屋,且有门合焉,若照剧本做去,则孙玉姣深坐屋内,观剧者不能见之,不得已乃坐门外做活。而符朋来,明明见玉姣在门外,然限于剧本,不能不叩门。玉姣在门外,又不能不开门,于是仍旧法以手作开门势。其后全剧尽在门外做,而场上所布之门,等于唐设,其非画蛇添足?某伶演《文昭关》,亦布屋及门之景,而伍员在门外设椅高唱,东皋公来,仍照旧剧本上做,开门关门,两手作势而已,观者无不视为笑话。月前在第一台观《花田错》,刘小姐绣阁中,悬有一联曰“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,真是荒谬绝伦。若不布景,何至于此?

马 龙

此次南行众星璀璨,杨、梅除各自演出了拿手剧目外,并在沪首次演出了《霸王别姬》,轰动大上海。 5月30日《申报》17版发表《梅讯》称:畹华、小楼今春在京扮演《霸王别姬》万人空巷,比至海上,盛况更当十倍王城也。

梅兰芳《霸王别姬》之布景

所以作者认为“旧剧自有其精神,决不能以布景束缚,若强为归纳,必至百无一当。”[9]宗天风的《若梦庐剧谈》里,也提到了两个“荒谬绝伦,自相矛盾”的演出实例:

1937年7月7日,日寇在卢沟桥打响了入侵北京城的断魂枪。从此,中国人民开始了一段从天堂坠入地狱的苦难生活。

1931年元月,杨小楼应上海荣记大舞台聘请,再度赴沪演出,时已53岁。1月18日《申报》19版刊登了一篇《杨小楼到沪访问记》的访谈文章:

而用背景者既不更换,是明明山川地势皆未变易,即明明仍为原来之战地,然则其右入而左出者,不期然成走马灯之形象耶,此真理之不可通者也。

即如《溪皇庄》一戏,只布一松林景,八美定计于斯,俄而聚会于斯,打仗亦于斯。松林中岂预置椅位,以备会议耶?岂会议骤毕,而敌兵已至,即可打仗耶?又如《乌龙院》中之布房间景,置一洋式衣架。乌龙院,宋朝事也,岂宋时已有此种衣架?且明明有门有窗,而开门关门、开窗关窗等,又做种种虚势,何也?

此时北京的京剧界,有杨小楼、马连良、谭富英、李万春、李盛藻、尚小云、程砚秋、荀慧生、金少山、富连成等十大班社。不计其他中小型班社在内,有从业人员近千人,靠他们供养的家小则有数千人之多。艺人除了会唱戏,没有其他技能。为了维持这数千人的生活,他们不得不继续开台。如果按照战前的票价营业,根本就不上座。于是角儿们都同意打出“维持同业特别减价”的招牌,即把平时的票价打五到六折,收上来的票款分给普通艺人去维持生活,角儿不拿钱。同时,为了吸引观众,大家都使出了浑身解数,上演“生平第一拿手佳剧”。

杨小楼、新艳秋等于十四日下午到沪,余闻讯亟访小楼于大中华饭店。小楼风采如旧,惟两颊稍现风尘之色。

不特理不可通也。更予演戏者以莫大之不便,即用背景之后,文武场面皆移于台侧楼上打板鼓者。众坐于内,其目光苟欲注意于台上演员之举动,却十分不便,稍不经心,则乖舜立见,其在武戏于此皆因苦威受尤甚,而文戏则因距离之远,胡琴往往弦音不准,托腔亦顺十分经心,方免错误,是故演旧戏断断不可用背景。上海自用背景以来,其旧戏并未因以在何进步,徒使演戏者增加若干困难,观戏者多观几张油画而已.此岂吾人之所望于改良戏剧者哉。

文章结尾处,作者说,“旧戏与新剧,分道扬镳,各有优胜之处,何必妄加布景,而失其本来哉?”[10]

为了能够维持上座率,各个班社不得不各出奇招。以前京朝派根本不接受的机关布景彩头班突然活跃起来,更有一些不堪入目的节目出现在中小班社的舞台之上,而大型班社则把注意力集中到剧目创新上,用以招徕观众。

此后,《申报》连续登出多篇戏评,皆盛赞杨小楼。1931年1月28日《申报》11版发表《美具难并之盗御马》称:

记者此论专就旧戏而言,若新戏剧则不在此例,然而赏观于上海之各新剧馆,以及负有善用布景名望之新舞台矣,其方法及品物之良莠不一,而其不能合理则一也。一言以蔽之,上海之戏馆,无论新旧,仅有背景之名与物而已,用之之法,殆绝无人知也,知之且无人,而望其用之之能合于理耶。

剧评家们还具体分析了旧剧不能使用布景的原因。优优的《布景之为物》举出了“旧剧及照旧剧排场之新剧”不能使用布景的三点理由:1、编辑脚本者本无布景之观念。2、打破旧剧根本上之规律。3、造成一种非驴非马之戏剧。[11]冯叔鸾在《论旧剧万不宜用布景》中则列数了更多的理由:

这一时期,山西梆子正活跃于北京舞台。其中女须生丁果仙,艺名果子红,是一名以唱工见长的名家,她的一出代表作《五红图》深深地打动了马连良。该剧反映了元朝时徐州王完颜龙实行残暴统治,徐州百姓在徐达的率领下揭竿而起的故事。因戏中徐达、郭广庆、康茂才、侯伯清、完颜龙五个角色都勾红脸,梆子称此剧为《五红图》,又名《反徐州》。

武生泰斗杨小楼,挟其十载睽别之锐气,已于二十三晚以《盗御马》剧与沪人相见于大舞台上。小楼为武生全材。念白之脆劲,神态之俊逸,表做之入化,扮相之英武, 世无其匹。 尤以体格之魁梧,嗓音之洪亮,为任何人所难及。此剧为其生平得意杰作,久已南北同钦,适值金少山之窦二敦,亦夙为观众所叹服,故世人皆认为若得二伶合演,斯 真美具难并之佳剧也。

(《菊部丛刊》)

旧戏万万不可用布景。何以故?以用布景则场面即须迁移,如此,则打板鼓者即有不便,此其一。用布景必用幕,幕开则台大,幕闭则台小,台既忽大忽小,则台步乃无一定之准绳矣,此其二。用布景则一切求真矣,《洪羊洞》之杨延昭必须卧于榻而不坐于桌后,《赶三关》之雁,决不应再以一叟持之立于椅上,盖椅子即所以代云端也。此其三。《三娘教子》王春娥坐于一旁,则薛倚一出台即为已至家内,不必再走一圆场,盖此处走圆场者,乃所以表示由书房归来所行之路途也。此其四。凡两将对敌,追下之后,即不应再追上,如此,则变成一种走马灯之形式,决非战斗之真相。此其五。《花蝴蝶》中之小姐睡觉,何以端坐帐中,裙履皆未卸去,此其六。凡此种种,不胜枚举。

马连良向丁果仙表明希望改编《五红图》后,丁果仙欣然应允。她的唯一要求就是希望马连良向她传授马派名剧《四进士》,二人一拍即合。于是,马连良与著名编剧家翁偶虹、吴幻荪商议。翁吴两位是知识分子,顿时觉得《五红图》改编极具现实意义,是一出号召人民反侵略、反压迫的好戏。由此可见,在日寇的黑暗统治之下,一向谨小慎微的马连良对剧目的选择并非只考虑艺术上的追求,他的拳拳爱国之心可见一斑。不久,改编成功的马派新剧《串龙珠》问世。

1月31日《申报》11版发表《大舞台三夕记》剧评称:

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他认为“旧剧全重神情,意到而已,无取乎穿凿求真。若加布景,则其台步、排场、身段等,必皆改革方可。如其不能改,则布景万不可用之,反足以增其疵累也。”[12]其反对的态度可谓十分坚决。

为了造成轰动效应,吸引观众的注意力,马连良把已经基本息影舞台的老搭档、著名的架子花脸大家郝寿臣请出山门,饰演凶狠暴戾的完颜龙,自己饰主角徐达。1938年4月23日,《串龙珠》首演于北京新新大戏院。演出之前在报纸上做了连篇累牍的宣传,特别是马连良自己所写的《我为什么要演〈串龙珠〉》一文中,直抒胸臆地表达了他的爱恨情仇。

杨小楼、马连良、新艳秋同时演艺于大舞台,如此好戏机不可失,乃连观三夕观小楼《连环套》、《八大锤》、《安天会》三剧,三种性质、三种表情、三种打法、 三种步法,而小楼演之,并皆入妙,真全才也。

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然而,也有剧评家持不同的看法。如漱石对于旧剧布景的态度就较为宽容。他在《京剧趋重背景之溯源》中,对时人指摘京剧背景“有笼统之病”及布设“草率”进行了辩护。他认为:

沦陷之后,许多宣扬爱国主义的剧目均遭到了“禁演”,原本计划在新新大戏院演出两场的《串龙珠》于公演第二天便收到了日伪当局的“禁演”令,从此该剧在北京被封杀。为了让更多的观众看到这出《串龙珠》,马连良历尽周折,费尽心机,与上海租界地的巡捕房、戏院等多方协调,终于在1938年9月将此戏再次于上海租界内公演。出版了《〈串龙珠〉演出特刊》,特刊中的某些评论文章,同样是借题发挥,道出了生活在沦陷区人民的痛苦心情。如戏剧评论家苏少卿的文章中写道:“若不是马温如新排《串龙珠》,引不起我对《反徐州》的回忆。30年前在庙会中听此戏(指曾看过的梆子演出版本)时,太平景象,熙熙攘攘,比之今日,一切一切都是天堂地狱之感,叫我好不惨然。”怨怼、愤怒之情跃然纸上。5000份演出特刊被一抢而空。

孙毓堃是杨小楼的义子,是俞振庭的外甥,故而艺名"小振庭"。他幼时跟俞振庭学武生,身上极有功夫。其母带他到杨家请杨小楼教他戏,杨不能拒绝,因其母是杨小楼的大师姐。但杨小楼说:"俞五爷教你的戏,我一字不改。我教你一出俞五爷不唱的戏--《状元印》。"后来又给他说过《战宛城》。孙毓堃一直私淑,他的《挑滑车》、《连环套》等戏,后来都是按杨派路子演的。

西人每排一剧,必连演一星期或二星期,逮夫辍演之后,翻覆重演者绝鲜,乃得一戏特备一戏之景,抑且各幕不同。若华剧则倘得社会欢迎,此戏月必数演,剧本既多,背景乃不能逐出布置,此其中固有不得已之苦衷,非各剧场之因陋就简也。至西剧背景布设较精,华剧未免草率,则以限于时间之故。西剧每易一幕,必掩五分钟,多或十分十五分钟,台中乃得从容部署。华剧每仅一二分钟,以致幕中手忙脚乱,不能不潦草从事,无怪其然。

在这种谈禁戏色变的严酷局面下,马连良仍坚持将这出强烈反映民族意识、正面歌颂反抗异族侵略的《串龙珠》带到各地巡演,足迹遍及日伪统治的各大城市,包括上海、天津、青岛、武汉、哈尔滨、沈阳、长春等地,拳拳之心,天地可鉴。

那天孙毓堃在台侧一坐,就好像是由他来报幕的,介绍这不一般的《铁笼山》。他听杨小楼的《铁笼山》,不是去看什么身段、打什么把子,这些他都会。他是"内行看门道",看杨小楼的劲头、台上气度,提高自己的认识。像孙毓堃这种自觉学戏的精神和做法是很值得借鉴的。

同时,他还对观众提出了要求:“各舞台设欲步武泰东西剧场,以剧中最良好之背景,贡献于座客,各座客先宜稍安毋躁也可”。[13]

作为一部富有强烈即时政治意义的作品,能够做到艺术性兼具且达到较高水平,更是难能可贵。“叹英雄枉挂那三尺利剑”的名段,至今传唱不息。

杨小楼的正式拜师弟子共有三人。早年曾收过武净演员侯海林,另两位是延玉哲和傅德威,他们当时是中华戏曲专科学校的学生。他俩的拜师仪式是在北京中山公园水榭举行的,时间是1935年。

(丁嘉鹏 对本文亦有贡献)

杨小楼为了收徒,特在吉祥戏院亲演《贾家楼》和《野猪林》两出戏给延、傅做示范。《贾家楼》是打基础的传统武戏,《野猪林》是有创作的新编文戏。这反映了杨的教学思想,要求学生要高标准地打好基础、高水平地创新、全面发展、文武皆能。事后杨亲自去中华戏校,请校方关心他的弟子延、傅二生的学习。

武生打基础的戏很多,为什么杨小楼给延、傅示范《贾家楼》呢?我理解"科班"学生演戏与"大班"演员演戏在格调和火候上是不同的,学生听老师的戏主要是去学气度和劲头。但其中还有一层意思,杨小楼的《贾家楼》是学乃师俞菊笙的,杨授徒选择此戏,表示不忘其师、不离其宗,使弟子知其所学渊源,懂得俞氏规范。当年俞菊笙在《贾家楼》中有许多创作,包括把子的"一封书"、"打出手"等。俞振庭、孙毓堃、许德义均擅演此剧中唐璧一角。杨小楼这次演唐璧,不仅示范了扮戏。杨在此戏中穿湘色蟒、硬靠、箭衣、硬扎巾,很适合唐璧戴黪髯的身份。

为什么示范《野猪林》呢?那是应将老师本人的创作特别是新戏向学生介绍一下。杨小楼成名后,除演出经典的传统武戏外,一直没有停止编排新戏。《野猪林》就是其中较成功的一剧。

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